Preliminares

Ouvir hoje os sons do passado demanda um conjunto de atividades que associam saberes e formações diversas. No caso da tradição greco-latina há que se distinguir entre dois grupos de documentos: 1) os fragmentos de textos com alguma notação musical; 2) os demais, expressos com organizações prosódicas e métricas diversas.

Majoritariamente, o segundo grupo de documentos tem sido alvo de empreendimentos investigativos e expressivos. Ou seja, há um maior número de reperformances ou reconstruções de documentos que não possuem notação musical.² Tal observação em um primeiro momento parece paradoxal: era de se esperar uma maior produção de eventos recepcionais a partir de textos com mais registros de parâmetros psicoacústicos, como frequência (altura), além de volume (intensidade) e duração já marcados na prosódia e métrica, e indicações harmônicas (modos).³

Ora, isso se dá por diversas razões. Inicialmente, a extração de dados da notação musical presente nos documentos é bem complexa, com a interação, especialmente, de conhecimentos da papirologia, epigrafia e da teoria musical antiga. Ainda, o repertório dos documentos com notação musical é restrito: além de passagens de Eurípides, temos, em sua maioria, trechos de obras vocais e instrumentais em contextos rituais.⁴ Na transmissão textual, predomina, pois, o acaso: documentos restantes com notação musical não foram selecionados para a posteridade em função de sua excelência ou relevância como representantes de um gênero performativo.

A situação é completamente diferente no grupo de textos sem notação musical: constituem eles mesmos a própria tradição literária, como, por exemplo, no caso grego, Homero, Hesíodo, Píndaro, e os tragediógrafos. E essa tradição literária inclui-se no conceito de Mousiké ou cultura performativa da Antiguidade.⁵

Neste segundo grupo, é preciso distinguir diversos contextos produtivos ou diversas modalidades da mousiké. Assim, uma reconstrução ou reperformance de textos da mousiké deve levar em conta para que tipo de situação tal texto foi elaborado. Por exemplo: se se pretende realizar um recital com poemas de Safo ou uma tragédia de Ésquilo, além da interpretação textual, da compreensão de sua métrica e prosódia, o intérprete, ou a equipe envolvida no processo investigativo e criativo, defronta-se com a materialidade do(s) agente(s) em cena. Essa materialidade diz respeito às possibilidades dos atos de performance e recepção que cada modalidade da mousiké efetiva. Ou seja, é preciso ter mente o que torna diverso uma apresentação de um poema de Safo e um canto coral de Ésquilo.

Desde 1999, o Laboratório de Dramaturgia da Universidade de Brasília (LADI-UnB) tem enfrentado o desafio de se inserir nos estudos de recepção da música grega antiga, seja por pesquisas temáticas, seja em realizações estéticas.⁶ Este desdobramento entre investigações intelectuais e artísticas proporcionou experiências de convergência e tensão entre dados da erudição e descobertas durante processos criativos. Nas linhas que se seguem são apresentadas algumas dessas experiências, para que se discutam possibilidades de se pensar a recepção e a performance da música antiga. Mas, antes, há uma provocação que foi determinante para as atividades do LADI-UnB.

Interlúdio: no princípio da dança

O pesquisador estadunidense Amirthanayagam Prashakaranc David parte da filologia para a performance de um modo bem específico: inicialmente, em sua carreira, há um longo período de estudos linguísticos em torno da acentuação, prosódia e métrica gregas, os quais posteriormente se conectam a um evento extralinguístico, extratextual: a dança.⁷ Tal inusitada conexão é exposta em detalhe na obra The dance of the muses. Coral theory and ancient Greek Poetics (2006), reescrita a partir de sua tese de doutorado homônima, defendida na Universidade de Chicago, em 1998, com orientação de David Greene.⁸

Na introdução a sua obra, David afirma que, entre outras coisas, procura “oferecer aos estudantes uma nova maneira de se ler grego em voz alta, tomando por base uma nova interpretação das marcas de acentuação que se chegaram até nós nos textos antigos (David, 2006, p. 1). Temos o costume de fazer a escansão dos versos e encaixar as sílabas em um esquema predeterminado. Ao fim, a concordância entre a sílaba e o esquema parece ratificar a eficácia do sistema descritivo, sem que se interrogue a natureza mesma desse esquema. Contra tal circularidade, como se a língua gerasse a si mesma e se aperfeiçoasse na abstração de sua formulação métrica, David manifesta um salto, uma ruptura epistemológica ao correlacionar o limite da descrição linguística com a possibilidade da audiovisualidade coreográfica.⁹

Já entre 2001e 2003, David se juntara à coreógrafa Mirian Rother, promovendo com estudantes uma série de workshops em poesia e performance no St. John’s College, Annapolis. Nestes workshops, nomeados como Χορεία Μουσῶν (Dança das Musas), foram apresentados trechos de Homero (Ilíada . Odisseia), Ésquilo (Agamnênon), e Sófocles (Antígona).

Tais performances foram registradas em vídeo¹⁰ e, quando cotejadas com as ideias expostas em seu livro de 2006, facultam-nos acesso ao que A. P. David procura defender. No primeiro vídeo, temos o próprio David, como um misto de mestre do coro e aedo, em pé, no centro da sala, o texto de Homero nas mãos, a recitar em grego trechos da Ilíada (2.484-510) e Odisseia (8.370-380). Um coro de jovens entra de mãos dadas e circunda David, seguindo com os pés os ritmos do texto homérico. A recorrência dos movimentos do coro de estudantes tenta traduzir visualmente a recorrência do hexâmetro datílico por meio da aproximação entre o esquema métrico e os passos de uma dança grega tradicional, o syrtós.

Nesse sentido, dançar o texto homérico acaba por produzir um efeito clarificador de algumas particularidades encontradas no esquema métrico recursivo do hexâmetro datílico. Que o texto homérico possua uma musicalidade, isso há muito tem sido debatido: além dos padrões de quantidade das sílabas, temos cenas em que atos musicais (canto, tocar instrumento, dançar) são referidos. O diferencial e a radicalidade provocativa de David é ir além de uma estética plausível e apreciada nas Humanidades, como bem a sintetizou Walter Pater: “Toda Arte aspira constantemente à condição de música” (Pater, 1986, p. 86). Pois, no lugar de uma identidade abstrata em música e palavras, David propõe um paradigma coreográfico que integra palavra, movimento e sentido. Sendo a textualidade da épica homérica marcada por uma reiterada atualidade de reconhecíveis variações dentro de um padrão métrico maior, tal iteratividade se expande, atravessando o domínio da palavra e da música: “A isocronia distintiva do próprio dátilo – a igualdade temporal dos elementos fortes e fracos do pé, contra os pulsos tipicamente contrastantes dos ritmos da fala – bem como a isometria das linhas hexamétricas, lembram juntos a isometria e a isocronia dos padrões de dança” (David, 2006, p. 9).

No vídeo supracitado, a dança circular do coro procura traduzir duas informações presentes nos versos recitados pelo “chorodidaskalos”: I) a reiteração do padrão métrico nos versos sucessivos e verticalmente sobrepostos é transformada na disposição circular dos integrantes do coro; II) a sucessão de pés métricos em distribuição específica de quantidades é retomada em passos que seguem tal sucessão e distribuição marcadas no texto, produzindo a identidade entre sílaba e passo – cada pisada no chão remete a um pé métrico.

Parte do trecho recitado/dançado pode ser decomposto desta maneira:

Mas, de fato, inserindo essa escansão atomizadora em unidades métricas superiores, vemos que as sílabas se acoplam a pés, e as relações entre pés e o léxico produzem efeitos interessantes chamados de ‘cesuras’ ou pausas métricas, as quais dividem o verso em subunidades.¹¹ No caso, o trecho supracitado é assim redefinido:¹²

Temos duas cesuras ou espaços de tensão no verso hexâmetro datílico: a primeira, no terceiro metro, chamada de ‘pentemímere’; e a segunda, diérese bucólica, ao fim da palavra no quarto metro.

Mas o que significam essas cesuras? Para David, são anotações de movimentos, de ações não linguísticas registradas na métrica textual. As palavras foram selecionadas e distribuídas em função do arranjo métrico. E esse arranjo incorpora padrões rítmicos encontrados em uma forma de dança. Em suas pesquisas, David conecta esses padrões rítmicos textualizados ao syrtós, cujos passos seguem o esquema do hexâmetro datílico. No vídeo, vemos que o coro em sua ronda performa atos progressivos, ou seja, anda no sentido anti-horário, e em alguns instantes, volta para trás. Esse retorno é identificado por David como ‘passos em retrogressão’, traduzindo a entrada da cesura pentemímere (ou heptemímere, quando for o caso). O início da cesura pentemímere abre uma janela temporal em movimento horário, que se estende até a próxima cesura, a da diérese bucólica. Após a diérese bucólica, o movimento retorna para sentido anti-horário. Tal dinâmica métrico- coreográfica foi esquematizada por David do seguinte modo:¹³

A partir disso, no lugar de uma linearidade do verso, David propõe algo como “uma curva que, em algum momento logo após seu movimento, retorna sobre si mesma, hesita e recomeça” (David, 2006, p. 173).

E onde entra o syrtós? Primeiro, em uma sugestão vinda da leitura da tradução emlíngua inglesa da obra clássica do musicologista e filósofo Thrasybulos Georgiades (1907- 1977), Der griechische rhythmus: musik, reigen, vers und sprache, de 1947.¹⁴ A partir disso, David vale-se de manuais de descrição da dança para produzir a correlação entre a fórmula do hexâmetro datílico e a coreografia da dança tradicional.

No vídeo, como resultado estético, observa-se uma dança circular que busca sincronias de diversas ordens: os integrantes do ‘coro’ procuram uniformizar passos e movimentos entre si e com o aedo/diretor do coro. Para os que performam, essa marcha-dança, a regularidade das ações e as diversas ordens de sincronia demandam restrições da liberdade em cena. Inicialmente, há um impacto audiovisual sobre a audiência, na entrada do coro. Os sons dos pés e a coesão do grupo são o foco da performance, lembrando o estilo naturalista e grandioso da companhia teatral comanda por Jorge II, duque de Saxe-Meinigen, famosa por cenas de multidão sincronizadas.¹⁵

O som percussivo dos pés contra o chão choca-se com o som da voz única da recitação do trecho da Ilíada, formando uma mixagem de atos aurais que se sobrepõem na sala de apresentação e rebatem nos corpos do público assentado.¹⁶ O conteúdo verbal do trecho, que é um proêmio ao catálogo das naus, não é muito visado na performance: o aedo/diretor do coro em uma posição estacionária ocupa-se mais de fluxo verbal, da continuidade do som e do pulso, e o coro busca ampliar este poderoso e recorrente núcleo rítmico-aural. Ou seja, a opção de David, junto com a coreógrafa, foi a de providenciar uma generalizada situação de visualização do padrão métrico. Como David defende, “dançar Homero pode ser um modo de ouvi-lo” (David, 2006, p. 41).

A recepção das propostas de David não lhe foi muito favorável. Especialistas em música grega, como Martin West, e em dança grega, como Frits F. Naerebout reprovaram, respectivamente, as bases conceituais e a performance.¹⁷ Talvez provocado pelo resultado coreográfico, Frits Naerobout pontifica em nota de rodapé de sua resenha do livro de David:¹⁸

Creio que não há nada mesmo que se ganhe com reconstruções de parte ou de toda mousiké antiga em cena. É claro que experimentos com instrumento musical reconstruído, e algo assim, podem contribuir com algo, em termos da arqueologia experimental, mas a ideia de uma reconstrução hipotética de uma performance antiga ser esclarecedora é algo a se rejeitar: o contexto e o público são tão completamente diferentes que não podemos avaliar a hipótese de modo significativo. Obviamente, uma abordagem performativa dos textos performativos pode ajudar, ou pode até ser um elemento necessário no estudo desses textos, mas isso é algo diferente. (Naerebout, 2008, p. 491).

Primeiros passos no LADI-UNB

Entrei em contato com as ideias de David nos momentos imediatamente após meu doutoramento (1999-2002). Minha pesquisa sobre a dramaturgia musical de Ésquilo culminaria com a reperformance de Sete contra Tebas. Mas com o súbito falecimento de meu orientador, o egiptólogo e eudoriano Emanuel de Araújo em 2000, tive de acelerar a conclusão da parte monográfica da pesquisa, adiando o experimento cênico-musical com Ésquilo.¹⁹

A partir da tese, pesquisas no LADI-UnB entre Música, Dramaturgia e Estudos Clássicos se estreitaram, com a publicação de diversos artigos, proposição de investigações ao CNPq e realização de processos criativos. Em um primeiro momento, foram aplicadas técnicas da dramaturgia musical de Ésquilo examinadas em close reading para dramaturgia contemporânea elaboradas no LADI-UnB. Nesta época, ficou bem claro que era preciso compreender a textualidade de Ésquilo não apenas como a soma de partes cantadas e partes não cantadas: em uma amplitude, todos os versos eram musicais e rítmicos, pertencendo a diversas tradições músico-poéticas. Assim, não só era preciso compor a música das partes cantadas como também compreender a musicalidade generalizada da obra.

No musical Um dia de festa (2003) e no drama musical Saul (2006) foram retomadas a técnica de ‘blocos de versos’ e a da esticomitia ou debate trágico.²⁰ Embora associados às partes faladas, tais técnicas explicitam como havia uma ‘concepção volumétrica’ da performance antiga: personagens em contracenação proferiam falas contínuas com certa magnitude. Um respondia ao outro por meio dessas falas em blocos. A tensão, a luta pela hegemonia da cena pode ser acompanhada pela contagem dos versos nos blocos. Por meio da contagem de versos, temos o ritmo da cena e, das cenas em sucessão, o ritmo da obra. A esticomitia é uma variação dessa técnica de blocos: com a diminuição dos números de versos nas contracenações, chegamos a um maior grau de disputa entre os agentes, no embate verso a verso. A hipótese apresentada em minha tese e depois confirmada em Um dia de festa e em Saul era a seguinte: a diminuição do número de versos entre os integrantes de um debate rítmico intenso produzia uma aproximação física entre eles. O texto grego, enfim, era a escritura da movimentação dos agentes, sua especialização. Isso nas partes faladas.²¹

Ou seja, estava ficando claro para o LADI-UnB que a recepção das formas de organização do som e da performance da Antiguidade não necessariamente precisavam da reperformance (integral) de uma obra do repertório. Assim, no lugar de trazer para a cena versos de Píndaro ou uma tragédia, havia a alternativa de estudar detidamente procedimentos encontrados nas realizações da mousiké e reutilizá-los em outros produtos estéticos.

Tal abordagem alternativa no LADI-UnB se deve a diversos fatores: inicialmente, não havia (e nem há) um robusto curso/programa em Letras Clássicas na UnB que contasse com uma ampla oferta de disciplinas e projetos.²² De fato, após o encerramento arbitrário do mítico Centro de Estudos Clássicos, fundado por Eudoro de Sousa em 1962, e a diáspora dos investigadores que ali trabalhavam, temas e questões da Antiguidade são até hoje tratados por professores de diversos departamentos, como os de História, Filosofia, Letras e Artes Cênicas.

Outra razão para essa apropriação e transformação de técnicas e não de obras se deve ao contexto teatral da cidade de Brasília, uma cidade nova, na qual um paradigma mais próximo da Performance art, das fronteiras entre linguagens, provocou o deslocamento para uma maior liberdade do intérprete-criador. Nessa direção, o trabalho do performer em torno de si, de sua fisicidade e adesão a temas e conceitos desconstrutivistas, revisionistas e pós- modernos tem acarretado, muitas vezes, uma reação ao ‘fardo da história’ e da literatura dramática. Disso, no lugar de encenação de obras do repertório, temos formas de apropriação e transformação dos clássicos mais próximas do Free jazz – citações, colagens, ironia.

Uma outra consideração é o fato de o LADI-UnB, reagindo contra diversos elementos dessa agenda desconstrutivista, adotar uma postura mais compreensiva entre a tradição e sua reinvenção. Sendo o foco do LADI-UnB a mediação histórica em imaginação sensorial- textual e não o intérprete, optou-se pela proposição de roteiros cênicos que se valessem da erudição filológica, dos Estudos da Recepção, mas sem que esses roteiros se transformassem de modo circular na extensão dos conhecimentos prévios: o processo criativo seria o centro das atenções no LADI-UnB.²³

As músicas de Sete contra Tebas

Após Um dia de festa e Saul, houve a oportunidade de finalmente encenar Sete Contra Tebas, sonho interrompido em 2000, como já referido. Com a vinda da diretoria e do congresso da Sociedade Brasileira de Estudos Clássicos (SBEC) para Brasília, foi idealizado o I Festival de Teatro Antigo para o XIX Congresso da SBEC, que ocorreu entre 8 e 12 de Junho de 2013.²⁴ Para o festival preparamos SETE, baseado na peça homônima de Ésquilo e com trechos de As Fenícias, de Eurípides.

SETE não foi, enfim, a reperformance de Sete Contra Tebas: no início do processo criativo em janeiro de 2013, após recusa de financiamento de editais de cultura, encontramos uma solução minimalista para trazer ao público da SBEC. Essa solução passava pela reunião dos talentos a partir do próprio LADI-UnB, sob a direção do premiado colega, o multiartista Hugo Rodas.²⁵ Sob sua orientação, a tradução que eu havia realizado foi descartada, sendo necessário um novo roteiro como ponto de partida.26 Diante das circunstâncias (tempo, recursos e contexto do congresso acadêmico), a decisão de Hugo foi a mais acertada. O desafio no novo roteiro foi o de manter a relação com o original de Ésquilo, transformando as dificuldades da pré-produção em conceitos estéticos claros.

Mesmo contando com uma tese inteira sobre o tema e diversas escansões e análises métricas, ao fim toda essa enciclopédia multidisciplinar foi redefinida em função das demandas dos ensaios. Por isso, tanto o roteiro quanto as canções foram sendo elaborados e reelaborados durante o processo criativo.[27] Uma estratégia adotada foi a de promover correspondências entre as funções gerais de canções na dramaturgia da obra de Ésquilo e as composições de SETE. Por exemplo, na canção ‘Mito’, a segunda do espetáculo,

Havia a necessidade de uma canção que contasse a trama da família de Édipo. E intertexto com a canção que o coro dança/canta após a saída de Etéocles para lutar com seu irmão, no v. 719 de Sete contra Tebas. Nessa canção (v. 720-791) em pares estróficos o coro faz uma retrospectiva dos males que assolam a família de Édipo: Laio, Édipo e os filhos de Édipo. No original grego, a canção é o interlúdio para a guerra que acontece fora da cena: enquanto o coro dança e canta, os irmãos lutam e morrem em violência recíproca. No lugar de ser na parte final da peça, deslocamos para o meio, como um párodo explicativo ou prólogo euridipiano, um corte temporal e espacial no mundo da cena. Mas, para conservar o seu caráter guerreiro, trocamos a textura polimétrica do original grego, que vai alinhando diversos padrões rítmicos que alternam foco no presente da cena e foco no mito, para a uniformidade enfática de um riff ou motivo rítmico-melódico repetido do começo ao fim da peça no baixo. A esse ostinato liga-se a percussão que atualiza padrões do maracatu. Essa dança guerreira brasileira sinaliza a dimensão bélica da peça. (Mota, 2018b, p. 518).

Ao adotar a matriz brasileira para traduzir criativamente formas e procedimentos da dramaturgia ateniense antiga, houve o diálogo com práticas já presentes em Um dia de festa (2003), como a busca de paralelos entre formas e funções da música em performance na dramaturgia ateniense antiga e na tradição músico-performativo brasileira.²⁸

Sete contra Tebas ressurgiu anos depois de outra maneira: entre 2015 e 2016 estive envolvido, na qualidade de consultor, em uma grande e completa montagem de minha tradução da peça de Ésquilo, processo criativo conduzido por Márcio Meirelles na Universidade Livre do Teatro Vila Velha, Salvador.²⁹ Antes dos ensaios, conduzi um seminário/workshop sobre a dramaturgia e a música da tragédia para os atores, músicos, e equipe técnica. Durante os encontros, quando eu indicava os metros presentes na obra e os arquivos sonoros a partir de transcrições de trechos em notação musical tradicional, houve uma imediata correlação entre a função dos metros na tragédia grega e pontos do candomblé.³⁰ Ali ficou decidido um conceito fundamental para as opções aurais do espetáculo:

o trabalho com a música, ponto de partida do espetáculo, ficou a cargo do compositor Pedro Filho, sendo a música executada ao vivo com mistura de instrumentos eletrônicos e instrumentos de percussão.³¹ Este “batuque eletrônico” é o eixo de condução da encenação: as partes faladas, a movimentação do coro, as danças e os cantos, as projeções de vídeo – tudo é atravessado pelo tour de force da música (Mota, 2016, p. 26).

Essa impactante tragédia-macumba valia-se, pois, do texto completo de Ésquilo, atores, coros, músicos, projeções, acarretando um evento multimídia e plurissensorial – canções, danças, falas, imagens, sons em movimento.³² Após 2500 anos, no Brasil, em Salvador, um outro público, em outro contexto performativo, degustava não apenas o conteúdo do texto de Ésquilo como também diversos de seus procedimentos em dramaturgia musical.

Foto: João Milet Meirelles.³³

De fato, a negociação entre saberes eruditos e cênicos proporcionou uma experiência significativa para todos os envolvidos: audiência, atores e equipe técnica. Como em SETE, a interseção entre material antigo e encenação contemporânea promoveu um diálogo histórico-estético, uma mediação da presença do passado. Embora os espetáculos em Brasília e Salvador sejam produções diferentes em muitos sentidos, especialmente em termos de recursos humanos, ambos eram realizações a partir das relações entre ensino/aprendizagem, pesquisa e recepção. Mesmo não sendo tentativas de traduções lineares do texto antigo para a cena, nem por isso deixaram de trazer para o processo criativo procedimentos músico- performativos.

Por ‘traduções lineares’ defino os empenhos de se ajustarem as correspondências entre texto, som e cena de forma a se estabelecer uma identidade e sincronia entre os diversos planos da palavra, do movimento e das fontes sonoras.

Pressupostos em discussão

Retornando ao criticado exemplo de A. P. David, vimos que houve a tentativa de articular a descrição métrica de um texto antigo a uma dança que se pratica hodiernamente. O detalhamento analítico produziu o domínio de uma forma de se pronunciar o texto de Homero – sua recitação rítmica. Esse detalhamento analítico, que providencia uma sucessão de itens verbais distribuídos em posição marcadas ou não (tonicidade), é a base para uma sucessão de movimentos que duplicam tal ordem e intensidade de itens.

Além de haver o questionamento entre como essa sucessão e marcação foram realizadas, outro debate é o que se pode dar em torno dos pressupostos performativos. Há na linguagem de A. P. David algo relacionado à ‘estratégia das origens’. O seu livro abre com a seguinte declaração: “Este livro é sobre as origens e, portanto, a natureza da poesia grega antiga” (David, 2006, p. 1). Tal estratégia atravessa o livro e a argumentação de David: a ‘origem’ é um protofenômeno que explica eventos posteriores. Assim, a dança que a épica não é está inserida na métrica recorrente dos hexâmetros datílicos e converte-se na origem das formas. David ainda aponta para a origem da origem: “talvez seja possível identificar o modelo original de tais ‘movimentos da épica’ nos movimentos dos planetas. A dança não é o modelo original: são os deuses-planetas que, do ponto de vista da Terra, circulam sempre em uma direção, mas com retrogressões aparentemente ligadas à posição do sol” (David, 2006, p. 197-8).

Como se pode observar, a metafísica das origens é insaciável: trabalha com analogias que procuram racionalizar todas as dimensões da realidade disponível. Tal metafísica foi utilizada nos primeiros estudos sobre o som na cultura grega, no trabalho dos círculos pitagóricos.³⁴ No século IV a.C., Aristóxeno indicou a pervivência dessas ideias e outras perspectivas para estudos para a música em performance, na opção reativa por uma orientação de suas investigações para bases mais empíricas, mais próximas da realidade dos músicos.³⁵ Assim, não é a existência das relações com outros campos de conhecimento que explica uma produção/recepção de sons. Mesmo que planetas ou estações climáticas tenham seu número e sua vibração e tais ‘características’ venham a ser associadas a sons, os sons continuam como algo que precisa ser realizado e escutado. Sendo ou não cósmicos ou originários, sons precisam ser produzidos e percebidos. Podemos estabelecer as mais diversas relações e, de fato, uma obra multissensorial acarreta a sobreposição de várias referências. Mas o som em performance é uma experiência de explicitação de suas condições de produção e recepção. Daí sua metareferencialidade. Nesse sentido, a pretensa dilatação do alcance e do sentido de uma obra ou de uma hipótese muitas vezes tem mais a dizer sobre as ambições e utopias de um projeto ou realização artísticas do que para a performance em si mesma.

Retornando ao que se faz e se ouve, vemos que no ‘caso David’ há uma correlação entre os pressupostos de se performar ou reperformar materiais musicais do passado e as opções de ‘composição e realização’ de sua performance. A compreensão de tal correlação esclarece não apenas a conexão entre a erudição mobilizada na proposta como também a forma pela qual a performance está organizada. Ora, temos uma seleção daquilo que se encontra disponível nos Estudos Clássicos para ser redimensionado em evento cênico. Alterando-se essa seleção, modifica-se o horizonte de sua construtividade material. Assim como há pressupostos e opções na mobilização dos conhecimentos filológicos, também há pressupostos e opções na construção daquilo que será performado.

Tais considerações nos levam a concluir que os limites dos atos interpretativos (seleção e organização de dados, conceitos e presenças) projetam a impossibilidade de reconstruções que esgotem ou resolvam o nexo entre erudição e performance. Desse modo, reconstruções diferentes da música do passado não são apenas distintas em virtude de seus diversos pressupostos: são atos decorrentes do fato de não haver um centro de referência rígido, acabado a se reconstruir. Pois reconstruir é também construir, e o limite dos atos interpretativos explicita a indissociabilidade entre racionalidade e invenção. De fato, o que aproxima e gera atratividade de empreendimentos multidisciplinares e interartísticos como os de reconstrução e (re) performance de músicas e sons do passado é justamente o desafio de sua imponderabilidade, a provocação de sua plasticidade: estamos sempre nos movendo, mesmo com conhecimento acadêmico acumulado e com a explicitação audiovisual que a cena efetiva, entre franjas de indeterminações.

Diante disso, ao se avaliar a épica dançante de David, o que mais importa não é se a performance não é filologicamente correta, ou se a filologia utilizada não é performativamente satisfatória. O que ‘fisicizar os hexâmetros datílicos’ nos traz é mais que isso. Em primeiro lugar, temos o enfrentamento de soluções habituais que localizam a tradução performativa dos metros em atos exclusivamente vocais. Não é pelo fato de a épica homérica ter sido recitada e transmitida textualmente que se valida essa exclusividade. Mesmo o registro textual homérico sinaliza para atos e referentes que não se restringem ao universo da fala.³⁶

A partir disso, o deslocamento operado pelo experimento didático-estético de David enfatiza o campo interartístico da questão músico-poética antiga. A música não está apenas na voz, mas no corpo inteiro. O verso textualiza atos e tradições ligadas posteriormente à literatura, à música e à dança. Ao trazer para o primeiro plano a dança, David evidencia a presença de algo oculto na recepção crítica dos metros e da música antigas: o performer individual ou coletivo dos atos organizados segundo padrões psicoacústicos.

Enfim, a reperformance de trechos da Ilíada e de Odisseia a partir de coreografia baseada em uma dança tradicional grega instaura o primado de práticas músico-performativas atuais como forma de se traduzir textualidades antigas. Ora, como ainda não inventaram nenhuma máquina do tempo, a passagem dos conceitos e ideias sobre música e performance do passado para ações físicas reivindica espaços-tempos efetivos a partir de práticas e tradições artísticas conhecidas. Assim, reconstruções de músicas do passado são híbridos culturais, históricos e estéticos. À incompletude da compreensão intelectual de feitos da Antiguidade segue-se a incompletude dos saberes performativos. O indivíduo (ou grupo) que vai reprocessar as informações músico-poéticas traduzindo-as em atos performativos não só não dispõe de uma enciclopédia com todas as expressões músico-performativas como também, em função do processo criativo, terá de selecionar o que será colocado em cena. A utopia de se recriar músicas do passado defronta-se com os termos de sua realização.

Veja-se, por exemplo, o caso do próprio Martin West. Em sua reconstrução do proêmio da Ilíada, West, após expor sua ampla erudição em teoria musical, propõe a seguinte notação:³⁷

Como no exemplo de David, o texto segmentado em unidades linguísticas e na sucessão dos versos é o material-guia para o esquema métrico-prosódico o qual, por conseguinte, é retraduzido em movimentos melódicos e restrições modais. Cada sistema do pentagrama é um verso e encontra-se dividido em sete compassos. Como estamos lidando com hexâmetros datílicos, podemos ver que os seis primeiros compassos correspondem aos seis pés métricos, e o sétimo compasso a um ritornelo instrumental.

Mas algumas decisões de West não se circunscrevem ao repertório de conceitos e informações de teoria e história da música grega: 1) pontua-se a colcheia para marcar a sílaba mais longa e/ou acentuada da primeira posição do hexâmetro datílico, traduzindo – UU em colcheia pontuada seguida de duas colcheias. Tal opção, mesmo sendo uma aproximação, é corroborada pela referência a Thrasybulos Georgiades, que a havia encontrado no Syrtós Kalamatianós, mesma fonte, como vimos, de David;³⁸ 2) o ritornelo instrumental encaixado na notação musical e, disto, disponível para a performance, é uma retomada da prática dos performers narrativos da região dos Balcãs, fundamental para a hipótese Parry-Lord, que aproximou essa tradição e seus procedimentos de composição-em-performance da textualidade dos poemas homéricos.³⁹

Nos passos de Homero

Como no LADI havíamos procurado realizar projetos multidisciplinares e multiartísticos a partir de recriações de textos músico-poéticos gregos sem o recurso da sincronização de níveis perceptíveis e da tradução linear, passamos a investir em um know- how de recepção em cultura clássica a partir de Seminários de Pesquisa e Criação tanto na graduação como na pós-graduação. Nesses seminários, a partir de um texto grego como ponto de partida, eram mobilizados a propor um processo criativo multissensorial. Este texto era analisado, escandido, comentado, provendo estímulos para posteriores apropriações e transformações. Eis as edições dos seminários até agora:⁴⁰

Os seminários culminavam em apresentações para um público variado, que tinha diante de si diversos modos de conceber sons e imagens a partir de temas e formas presentes nas textualidades músico-performativas da Antiguidade. Todos os integrantes dos seminários eram expostos a descrições métricas e reconstruções performativas a partir dos textos escolhidos. Mas as escolhas quanto ao modo de organização e composição do evento performativo em sua multissensorialidade eram decisões a partir de processos criativos específicos, que levavam em conta as vivências, técnicas e saberes dos integrantes de cada grupo responsável por propor, elaborar e executar uma recriação do texto de cada semestre.

Além do contexto didático-pedagógico, de uma performance instruída ou de uma erudição performativamente orientada, os seminários funcionaram como incubadoras de projetos que mais tarde ultrapassaram as salas de aula da universidade. Por exemplo: o semestre com o mito das Danaides foi impulsionador do espetáculo de dança As Danaides (2013), produzido e realizado pela companhia profissional de dança Basirah, dirigida pela coreógrafa Gisele Rodrigues:⁴²

Foto: Mila Petrillo.

Outro desdobramento dos seminários foi a proposição de estudos mais aprofundados em temas da textualidade performativa da antiguidade e seus correlatos sonoros. O material preparado para tais seminários (análises de textos, traduções, leitura de bibliografia secundária) levou o LADI a desenvolver pesquisas que exploraram as dimensões aurais dos textos analisados e outras possibilidades de sua conceitualização e realização estética.

Entre 2014 e 2015, estive envolvido com orquestrações de trechos de As etiópicas, de Heliodoro, fazendo convergir um pós-doutorado em Lisboa e um mestrado em Orquestração e Arranjo pela Berklee.⁴³ A provocação foi elaborar música para texto que não foi originalmente escrito como músico-performativo. Nesse sentido, as técnicas de orquestração, que apresentam eventos sonoros em diversos planos, dialogam com os diversos planos narrativos do romance de Heliodoro, culminando na Suíte orquestral heliodoriana. Nessa pesquisa, as referências a fontes sonoras, a eventos referidos no texto que podem ser traduzidos auralmente, foram o alvo das orquestrações. As orquestrações explicitaram tais eventos. Assim, como já estava presente no know-how do LADI-UnB em torno da recepção do passado, a música gerada estava diretamente relacionada à produção de uma experiência multissensorial. Esse deslocamento da ‘música’ para os sons, de um discurso-canção ou de uma forma-retórica vocal para um imaginário multidimensional abriu meu horizonte para outras possibilidades de se trabalhar com o passado apreendido como acontecimento audível.

Para tanto, aproveitando essa experiência e instigado pela fundação do Grupo Brasileiro de Estudos sobre a Música Antiga Grega e Romana e sua Recepção durante a XX Jornada de História Antiga, o I Colóquio Internacional de Música Antiga e Medieval e o I Encontro Brasileiro de Estudos sobre a Música na Antiguidade que se deram na Universidade Federal de Pelotas, em 2019, decidi fazer confluir para o primeiro encontro deste grupo, em data adiada pelo Covid-19, a composição de um conjunto de obras cênico-vocais assim estruturado:⁴⁴

1. 1. 1. Bloco Ilíada

   1. 1.1 Proêmio

   2. 1.2 Cena de Crises

2. 2. 2. Margites
3. 3. 3. Heráclito. Fragmentos.

A composição foi realizada em Lisboa, entre 2019 e 2020, durante meu segundo pós-doutoramento em Portugal.

Como exemplo, para conclusão deste artigo, apresento a primeira página da primeira parte:

Sigo o modelo de correspondência entre metro e compassos utilizado por Martin West. Mas trago uma instrumentação mais ampla e uma harmonização mais contemporânea. Antes da orquestração, traduzi o texto e o redefini em função da situação dramática e da tentativa de se seguir o vínculo entre o padrão métrico recorrente em alternâncias rítmicas e o fluxo da performance em versos entre canto e récita.

Ou seja, retomei a contribuição da tradução linear e inseri nessa expectativa de observância das instruções métricas fatores audíveis de estranhamento. Assim, como uma estratigrafia, acumulam-se e sobrepõem-se procedimentos musicais de diversas épocas.

Creio com isso, após esses anos, estar capacitado a defender algumas posturas mais equilibradas diante da questão da música grega em performance:

1. 1. 1) a utopia de se recriar ou reperformar textos músico-poéticos do passado nos coloca diante de uma diversidade de atos, saberes, técnicas, conceitos que nos abrem um fórum de discussões e realizações. Este fórum está aberto e não se institui ninguém para administrá-lo. Posso afirmar que uma reconstrução é bem fundamentada filologicamente, mas não funciona esteticamente. Mas isso não a invalida, assim como as ideias fora de lugar em uma performance aprazível e satisfatória. Uma e outra podem ser incorporadas em projetos com melhores resultados na correlação entre erudição e processo criativo;
2. 2. 2) seja dentro das universidades, dentro de uma sala de aula, seja em salas de espetáculos, a recriação da música grega em performance apresenta altos índices de inventividade, tanto nas elucubrações e hipóteses intelectuais, quanto nos resultados cênicos. Diante disso, temos: o único a priori nesse intercampo entre Estudos Clássicos, Musicologia e Artes em contato é não haver a priori.

Cabe a nós formar pesquisadores/artistas/apreciadores que saibam compreender os desafios e os prazeres de trabalhar nas fronteiras de conhecimentos, historicidades e expressões artísticas. E há bons exemplos: Marie Hélène Delavaud-Roux, Philippe Brunet, Armand D’Angour, entre outros, os quais apelam para que nossas mentes e sentidos possam continuar abertos ao novo, ao renovado encontro com a tradição em suas transformações.⁴⁵

Comum a esses pesquisadores-performers é a integração de leituras densas (close readings) dos textos músico-poéticos da Antiguidade em habilidades performativas: Marie Hélène Delavaud-Roux, da Université de Bretagne Occidental, é classicista e tem formação em dança; Philippe Brunet, da Universidade de Rouen, é classicista e um homem de teatro total (canto, dança, produção cênica, instrumento musical);⁴⁶ já Armand D’Angour, professor na Oxford, é classicista e violoncelista. Mas esse é um tema para um outro artigo.⁴⁷

Webgrafia⁴⁸

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SETE contra Tebas / Seven Against Thebes. Versão dramático-musical do mito. Direção da performance: Hugo Rodas. Pesquisa, texto, canções, arranjos e orquestração: Marcus Mota. Intérpretes: Denis Camargo, Pedro Silveira e Fernanda Jacobs. Apresentação no I Festival Internacional de Teatro Antigo, Brasília, 2013. 1 vídeo (39 min). Publicado em 1 maio 2014 pelo canal Marcus Mota do Youtube. Disponível em: https://www.youtube.com/watch?v=qW0G8RuoGfw. Acesso em: 25 out. 2020.

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Notas

Enlace alternativo

https://revista.classica.org.br/classica/article/view/955/836 (pdf)