Rufino, um ilustre desconhecido

Rufino,¹ em que pese a centralidade de que desfruta na primeira parte do livro quinto da Antologia Palatina, é poeta incógnito, espécie de selva oscura da filologia clássica. Do poeta, de cuja vida nada sabemos, existe tão somente uma ou outra possível indicação, que deve ser naturalmente considerada com reservas, pois que provém meramente de uns poucos dados – biográficos, com alguma probabilidade – fornecidos por sua poesia. Tomada a obra na qualidade de enunciado verossímil, poderíamos, pois, admitir, hipoteticamente claro, que o poeta fosse talvez originário de alguma localidade da Jônia, a um dia de viagem de Éfeso, que é mencionada pelo poeta, quando alude ao monte Coresso e ao Artemísion, o grande templo dedicado à deusa Ártemis.²

Há chances também de que fosse de Samos, que é pouco distante daquela cidade. A ilha é mencionada pelo poeta em outro epigrama onde desenvolve dessa vez o tema das “corsárias de Afrodite”.³ Trata-se, contudo, de mais uma conjectura, porque, neste caso em particular, com o referir Samos, talvez quisesse o poeta somente prestar justa homenagem a Asclepíades, que era originário dessa ilha e o inventor do supramencionado motivo epigramático,⁴ mais afim, pela matéria, aos jocosos da recolha bizantina. Se estabelecer-lhe a origem é tarefa árdua – já que não há, em nenhuma outra fonte antiga, quem lhe faça menção, e os dois passos que referimos são os únicos que remetem, ainda que minimamente, a algum local de possível nascimento –, datá-lo parece ser tarefa simplesmente impossível, já que o arco temporal em que a tradição interpretativa o insere é demasiado largo, correspondendo a mais ou menos meio milênio. E, a não ser que surja nova evidência proveniente do labirinto da tradição manuscrita, para dar fim às especulações, a questão ainda continuará por muito tempo sub iudice.

No entanto, parece certo que Rufino não poderia ter florescido antes da Guirlanda de Filipe de Tessalônica, dada a lume provavelmente entre os principados de Calígula e Nero, já que o poeta não faz parte dos autores reunidos nessa antologia.⁵ Há estudiosos que o consideram poeta ativo à época do imperador Adriano, como Cameron, por exemplo, que defende a hipótese de que Rufino fora predecessor e mesmo modelo de Estratão de Sárdis.⁶ O estudioso chega até a aceitar a possibilidade de Rufino ser ainda um pouco anterior, coevo ou modelo talvez de Marcial, dada a similitude no tratamento de alguns motivos em poesia.⁷ Page, por seu turno, em sua competentíssima edição de Rufino, considera certo que teria o poeta vivido no século IV d.C.,⁸ sendo modelo de Ausônio, que traduzira epigramas seus; e conclui que os versos do poeta circularam muito provavelmente em recolha de epigramas anterior ao Ciclo de Agatias Escolástico.⁹ Jacobs, o primeiro a dedicar-lhe um estudo mais exaustivo, pelo contrário, situa-o no século VI, bem como outros estudiosos.¹⁰ O campo, enfim, está aberto a especulações, e as certezas, como se viu, são poucas.

Por que, então, dedicar alguma atenção a Rufino? Ainda que os estudos sobre sua obra sejam escassos, sua importância não subjaz exatamente no fato de ser poeta de origem obscura, para dizer o mínimo, ainda que o fato inegavelmente instigue a curiosidade sobre o poeta.¹¹ O que desperta interesse em Rufino são seus epigramas, todos os 37 que nos chegaram conservados na Antologia Palatina – ou 39, se levados em consideração os de duvidosa atribuição. Seus poemas são, de fato, extremamente penetrantes, vivazes e de um colorido que, como muito bem observou Page em seu estudo, fazem do poeta figura bastante peculiar, já que “não há ninguém muito semelhante a ele na Antologia” e, divertido que é, “está acima da média dos poetas da Era cristã cujos epigramas figuram na Antologia”.¹²

Há temas em Rufino, como veremos, muito particulares, variações engenhosas da figuração em poesia da beleza feminina, como, por exemplo, o tema do Julgamento do Páris, bem como o flerte que estabelece com as artes plásticas quando descreve o corpo da mulher.¹³ Mesmo os tópoi mais comuns, já tradicionais, recorrentes até nas antigas Guirlandas, de Meleagro e Filipe, são de maneira aguda atualizados pelo poeta, talvez em convergência com alguma leitura tardia dos elegíacos romanos. Ademais, há o fato de todos os poemas de Rufino versarem assunto amoroso, ou quase isso,¹⁴ o que é indicativo de dois problemas interessantes acerca da organização do livro por parte de seu editor:

a) O primeiro deles tem a ver com o fato de que Rufino é o principal poeta da primeira parte (2-103) da seção erótica da Palatina, correspondendo a cerca de 40% dos epigramas.¹⁵ Assim, é provável que a parte a que nos referimos tomasse por base uma Silloge Rufiniana, um Ciclo de poemas de Rufino, como a define Boas;¹⁶ ou ainda, numa hipótese mais arriscada, uma Guirlanda de Rufino que, a exemplo de Meleagro, atasse às flores de diversos poetas um grande buquê de seu próprio jardim;

b) como todos os epigramas de Rufino são eróticos – pelo menos na sua inserção na AP –, o editor talvez quisesse pôr em evidência sua centralidade na qualidade de epigramatista, como se não somente objetivasse reunir epigramas que versassem aquela temática, mas principalmente constituir uma série, um paradigma de epigramatistas eróticos, daí o lugar de Rufino na tradição, ou de sua Silloge, se se quiser assim. Nesse sentido, para tanto, a especulação de Cameron parece bem justa: para este, o auge, o heyday, do epigrama erótico grego foi a época helenística, com algum ressurgimento no tempo de Meleagro (c. 140 a.C.-70 a.C.) e Filodemo (c. 110 a.C.-30 a.C.), que se distinguiam dos poetas da Guirlanda de Filipe, mais afins a temas epidíticos, e dos poetas posteriores que, já na segunda metade do primeiro século, se dedicaram à composição de epigramas jocosos. Rufino e Estratão seriam, então, para Cameron, no hiato entre a Era de Augusto e a de Justiniano, os maiores cultores do epigrama em sua subespécie erótica.¹⁷ Por tudo isso Rufino importa, justamente por seu lugar de ilustre desconhecido na tradição.

Assim sendo, referenciadas as questões de ordem mais geral, meu objetivo, no presente artigo, será basicamente discutir epigramas de Rufino em que haja descrição de tipos femininos, particularmente epigramas a que denomino plástico-eróticos. Buscarei demonstrar que, nessas descrições, paralelamente à aplicação de estratégias ecfrásticas já amplamente conhecidas, Rufino emula as artes pictórica e estatuária, de sorte que a disputa entre as graças das meninas e das deusas nos poemas só fazem encenar o tema da emulação em clave evidentemente epidítica, entendido como princípio compositivo fundamental das artes, do discurso e da poesia. Portanto, mais do que simplesmente descrições, tais epigramas podem converter-se em peças programáticas, de maneira que entronizar, em poesia, a emulação é equivalente a evidenciar sua centralidade para a composição poética e, ao mesmo tempo, compreendê-la como meio para que o poeta possa aspirar à posição de auctor.

Las meninas do poeta

Ainda que o corpus poético de Rufino seja pequeno em comparação com poetas mais assíduos da Antologia, como Meleagro, é interessante notar que há um contingente relativamente grande de nomes de mulheres que se fazem presentes em seus epigramas: Pródice, Melite, Rodocleia, Ródope, Melissa, Melíssia, Filipa, Meônis, Bópis, Tália, Élpis, Amimone. Tamanha quantidade de personagens femininas em um conjunto relativamente pequeno de poemas justificam a predicação “louco por mulheres” – θηλυμανής – que o poeta atribui à sua persona,¹⁸ evidenciando, pois, o lugar de Rufino na tradição erótico-epigramática. Alguns desses nomes são únicos em Rufino, outros mais comuns, outros ainda, porque aparecem em epigramatistas precedentes, já indiciam pela alusão conteúdo amoroso. A beleza dessas mulheres (ou a feiura no caso de Pródice) é descrita ou referida pelo poeta em dois grupos distintos de epigramas: o primeiro grupo tematiza tópicas mais ou menos já conhecidas da tradição poética, inclusive epigramática. Dois exemplos são bem representativos dessa série:

AP. 5.21 (= ER VII)

Οὐκ ἔλεγον, Προδίκη, γηράσκομεν; οὐ προεφώνουν·
“ἥξουσιν ταχέως αἱ διαλυσίφιλοι”;
νῦν ῥυτίδες καὶ θρὶξ πολιὴ καὶ σῶμα ῥακῶδες
καὶ στόμα τὰς προτέρας οὐκέτ’ ἔχον χάριτας.
μή τίς σοι, μετέωρε, προσέρχεται ἢ κολακεύων
λίσσεται; ὡς δὲ τάφον νῦν σε παρερχόμεθα.
Pródice, não te disse: “é-nos curta a idade;¹⁹
e célere dissipam-se os amores?”
Agora, as rugas, cinzas melenas, o corpo
sem viço, à boca falta o encanto dantes!
alguém, soberba, quer-te, faz-te galanteios?
És qual a tumba que ao largo passamos.

O poeta, com brevíssimas notações,²⁰ aponta a condição física atual de Pródice,²¹ como é bem marcado por νῦν, que inicia o terceiro verso e a série enumerativa dos índices de sua decadência física: as rugas (ῥυτίδες), os cabelos cinzentos (θρὶξ πολιή), o corpo enrugado (σῶμα ῥακῶδες) etc. É mister observar que o termo σῶμα já antecipa o desfecho do epigrama, pois que alude jocosamente à sua ambiguidade no interior da língua grega, o termo pode significar “cadáver” ou “carcaça”, como, por exemplo, recorre em Homero.²²

Ainda que χάρις no acusativo plural, no quarto verso do epigrama, remeta aos encantos que outrora possuía sua boca, é lícito que esses mesmos encantos, essas mesmas graças, sejam tomados em sentido amplo, a remeter também à forma pretérita da mulher. Essa é a forma que se perdeu com o tempo – sempre inexorável –, conforme é apontado logo no primeiro verso, em que a fala epigramática menciona que antes já advertira Pródice acerca do caráter efêmero de sua beleza. O último dístico, basicamente, explicita as consequências de seu envelhecimento: ninguém mais a procura, ninguém mais a quer e, por isso, ela é igual à tumba pela qual os viajantes passam nas estradas.

O tema, no geral, é bastante conhecido, da tradição elegíaca principalmente, em que a velhice indesejada impede a vivência dos amores. O tema é comum a Mimnermo,²³ aparece em fragmentos de Arquíloco²⁴ e também em Tibulo.²⁵ A comparação da mulher com uma tumba, hipérbole fantástica da vetustez, pode ser encontrada ainda em Marcial²⁶ e, por relacionar-se ao vitupério contra mulheres velhas, muito embora o epigrama de Rufino não deixe de versar matéria amorosa, estabelece alguma afinidade com o poeta de Paros, nos ataques à Neobule, com epodos de Horácio²⁷ e epigramas da Priapeia (por exemplo, o 57), de modo que há, no poema, convizinhança entre a matéria erótica e vituperiosa. Levando em consideração o fato de o epigrama supor não só a beleza anterior da mulher, mas também sua soberba porque se sabia bela, é possível relacioná-lo a composições de poetas do Ciclo, como Macedônio²⁸ e Agatias.²⁹ O epigrama seguinte é mais ou menos comum, em que a beleza da mulher é construída mediante comparação com as flores de uma guirlanda. Nele, reverbera uma vez mais o tema da efemeridade:

AP. 5.74 (= ER XXVIII)

Πέμπω σοι, Ῥοδόκλεια, τόδε στέφος, ἄνθεσι καλοῖς
αὐτὸς ὑφ’ ἡμετέραις πλεξάμενος παλάμαις.
ἔστι κρίνον ῥοδέη τε κάλυξ νοτερή τ’ ἀνεμώνη
καὶ νάρκισσος ὑγρὸς καὶ κυαναυγὲς ἴον.
ταῦτα στεψαμένη λῆξον μεγάλαυχος ἐοῦσα·
ἀνθεῖς καὶ λήγεις καὶ σὺ καὶ ὁ στέφανος.
Rodocleia, guirlanda dou-te de bonitas
flores por minhas mãos entrelaçadas^.
Fi-la com lírios, rosas e úmidas anêmonas,
brandos narcisos e violetas roxas.
Ao cingi-la, mulher, cessa toda a arrogância:
tu e a guirlanda florescem e murcham.

O epigrama é um verdadeiro memento mori. O poeta, ao ofertar Rodocleia com a coroa de flores, apresenta no verso final a advertência: não somente a guirlanda floresce e murcha, mas também ela, Rodocleia. A graça do epigrama subjaz na afinidade entre o encanto e delicadeza das flores e a beleza suposta da menina, ambas formosuras tão exuberantes quanto frágeis e passageiras: ora, não coincidentemente, Rodocleia tem seu nome derivado das rosas!

Harmon (1927, p. 219-20), a propósito, sugere que as letras iniciais das quatro primeiras flores, mais todas que compõem a última (“violeta”), formam a palavra κρανίον, “crânio”, “caveira”, símbolo, portanto, da vanidade e da morte – κρίνον ῥοδέη [...] ἀνεμώνη [...] νάρκισσος [...] ἴον. A hipótese é de fato muitíssimo engenhosa e, se correta, as flores, na frágil beleza que lhes é inerente, já conteriam nos respectivos significantes, icônica e cifradamente, à guisa de um anagrama, sua exuberância e consequente mortalidade.³⁰ Ademais, nesse sentido, o epigrama em tela estabeleceria, do ponto de vista da composição, estreita confinidade com a subespécie “enigma” (γρῖφοι) da epigramática grega, conservada no livro 14 da AP, e com os carmina figurata, já que as letras que comporiam κρανίον – síntese máxima aqui do efêmero –, embaralhadas nas palavras, remeteriam figurativamente às flores entrelaçadas na coroa ofertada pela persona loquens.³¹ O tema como alegoria da efemeridade tem precedente em epigramas de Meleagro³² e de Marco Argentário.³³

O segundo grupo dos epigramas de Rufino que tematiza a beleza feminina articula, em sua sofisticação mimética, procedimentos de composição muito específicos da pintura e estatuária antigas, bem como, em plano propriamente discursivo, estratégicas já prescritas pela tradição retórico-poética, o que torna mais forte em Rufino os laços entre arte, discurso e poesia. Além disso, pelo apelo fortemente visual dessas pequenas peças poéticas, é possível vislumbrar certo caráter voyeur do sujeito poético rufiniano que se intensifica no discurso pelos ares de esteta de que se imbui ao longo do ato descritivo, espécie de Pigmalião epigramático.³⁴ Vejamos, dessa série, os mais representativos:

AP. 5.15 (= ER IV)

Ποῦ νῦν Πραξιτέλης, ποῦ δ’ αἱ χέρες αἱ Πολυκλείτου
αἱ ταῖς πρόσθε τέχναις πνεῦμα χαριζόμεναι;
τίς πλοκάμους Μελίτης εὐώδεας ἢ πυρόεντα
ὄμματα καὶ δειρῆς φέγγος ἀποπλάσεται;
ποῦ πλάσται, ποῦ δ’ εἰσὶ λιθοξόοι; ἔπρεπε τοίηι
μορφῆι νηὸν ἔχειν ὡς μακάρων ξοάνωι.
Que é de Praxíteles? E as mãos de Policleito
que às artes vida outrora concederam?
Quem de Melite os cachos plasmará cheirosos,
os olhos ardentes e a luz do colo?
Artistas onde estão? Pedreiros? À beleza
tal convém templos, como a diva efígie.

O poema acima é o primeiro dos plástico-eróticos do poeta. O epigrama parece articular brevemente, já em si, características que, com variações, aparecerão recorrentemente nos outros, características estas que, como já o adiantamos, se relacionam com procedimentos compositivos das artes plásticas e com práticas retórico-poéticas antigas. É fundamental notar que o poeta já inicia seu epigrama evocando nomes importantíssimos da arte clássica: Praxíteles e Policleito. Não é coincidência que o poeta evoque seus nomes, já que ambos eram fundamentalmente conhecidos pela graça e beleza que imprimiam à forma artística de figuras antropomórficas: Policleito é importante porque foi autor do Cânone – obra hoje perdida – em que apresentava suas teorias a respeito da proporção, índice fundamental para que a representação resultasse bela. Foi Policleito o escultor da estátua colossal de Hera; Praxíteles, por seu turno, segundo o testemunho de Plínio, o velho, oferece à estatuária o contributo da graça e naturalidade com que figurava em pedra a forma de deuses, em toda sua beleza e plenitude juvenis.³⁵ Sua obra mais famosa fora, consoante o erudito romano, a Afrodite de Cnido.

Além de demonstrar, por assim dizer, conhecimento do cânone escultório, Rufino deixa entrever outro elemento central da composição artística clássica que aparece, quase como um leitmotiv em Plínio: a emulação.³⁶ O procedimento é figurado em poesia pela competição do artista com a natureza (e com os próprios deuses). O poeta-artífice busca, com o emular deuses e natura, imprimir não só vida à obra, mas graça divina à forma mortal.³⁷ Vejamos outro exemplo:

AP. 5.48 (= ER XIX)

Ὄμματα μὲν χρύσεια καὶ ὑαλόεσσα παρειή
καὶ στόμα πορφυρέης τερπνότερον κάλυκος^,
δειρὴ λυγδινέη καὶ στήθεα μαρμαίροντα
καὶ πόδες ἀργυρέης λευκότεροι Θέτιδος·
εἰ δέ τι καὶ πλοκαμῖσι διαστίλβουσιν ἄκανθαι,
τῆς λευκῆς καλάμης οὐδὲν ἐπιστρέφομαι.
Os olhos dela são ouro; o rosto, cristal;
os lábios são gozo – rosa de vivo
seus pés, mais claros que Tétis argêntea:
carmim!³⁸ –; o colo, mármore, os seios, fulgor;
se por entre as madeixas raiarem-lhe acantos,
não hei de me importar com brancos cálamos.

O epigrama acima incorpora ao tema rufiniano um tópos que já aparece em Filodemo,³⁹ que é elogiar a graça juvenil que se mantém incólume ainda nas formas de uma mulher mais velha. Os acantos e os cálamos são metáfora para os cabelos brancos;⁴⁰ a imagem já aparece em outro epigramatista, Asclepíades,⁴¹ mas o precedente é mais antigo: encontramo-lo também em Homero.⁴² O que torna excepcional o epigrama em questão é o fato de o poeta, em sequências metafóricas, plasmar, à maneira de um artífice, a beleza feminina a partir de materiais de largo uso na arte escultória, como o ouro, o cristal e o mármore, bem como emular os deuses, Tétis no caso: os pés da mulher são mais claros que os da mãe de Aquiles. Note-se aqui o desenvolvimento do tema em comparação ao epigrama precedente: enquanto em AP. 5.15 (= ER IV) as graças de Melite são análogas às dos deuses, de modo que fariam jus a altares, a beleza da anônima de AP. 5.48 (= ER XIX), impressa discursivamente nos mesmos materiais de uso diuturno pelos artífices, é forjada em consonância ao evidente agón com as divindades. No entanto, contempla-se, em ambos os epigramas, por assim dizer, verdadeira apoteose das meninas^.

O critério pautado na emulação como qualidade da beleza plástica das imagens é central em Plínio, o velho, nos livros acerca dos escultores e pintores. O fim, porém, da arte antiga não era evidentemente ser natureza, ou comungar com ela seu “realismo”, mas sim iludir, ou seja, por meio do esforço mimético, que se manifestava no domínio da téchne, o artista intentava gerar a crença na obra, produzir, pois, “efeito” de realidade, em que a mimese constituía-se espécie de traço diferencial, distinguindo-a, evidentemente, da própria natureza: a ilusão é amplificação dos dotes do artista (bem como das próprias meninas que o poeta plasma com as palavras), o efeito é simultaneamente traço mimético e deleite. Lembremos aqui das comparações que Aristóteles faz, na Poética (1448b14), da poesia com a pintura: o prazer engendrado pela poesia, e pela pintura, por extensão, não subjaz em sua verdade empírica, de ser o que foi, ou ser, na pintura, o que é, mas sim na imitação, produto do gesto mimético do artífice, e do poeta.

Outro aspecto interessante, na descrição que o epigramatista faz da beleza da mulher, é adotar para tanto um eixo vertical que começa nos olhos, desce até os lábios, pescoço e seios, terminando nos pés. A dispositio empregada por Rufino para descrever assemelha-se às técnicas antigas da retórica para a construção do retrato e da écfrase. Aftônio, rétor que poderia ter sido mais ou menos contemporâneo de Rufino (se supormos que o poeta florescera no século IV da Era cristã), foi autor de Progymnásmata. Na obra, no exercício relativamente à écfrase, o rétor ensina, seguindo as definições de autores congêneres – como Hélio Teão, Ps.-Hermógenes et al. –, que a descrição, além de periegemática (Ἔκφρασις ἐστὶ λόγος περιηγηματικός), ou seja, que faz ver em torno, que conduz ao redor, deve seguir um eixo vertical sempre descendente, do alto até embaixo.⁴³

Ora, se é verdade que as artes figurativas constituem, pelo que vimos até aqui, paradigma essencial para os epigramasplástico-eróticos de Rufino, não é menos verdadeiro que, discursivamente, o poeta atualizasse, em poesia, convenções da tradição retórica, como é o caso aqui: periegematicamente constrói o retrato da mulher seguindo o mesmo eixo vertical prescrito por Aftônio, e conduz de maneira ágil os olhos imaginários do leitor em torno de sua estátua viva⁴⁴ por meio de notações breves, como convém à pequenez do gênero do epigrama, que tomam como termo segundo da metáfora materiais utilizados de maneira recorrente pelos artífices que neles moldam (fingere = fictio) a forma imitada. Rufino busca superá-los, pois forja com o λόγος poético imagem a conjugar, numa só forma, materiais nobres de ordem vária – o ouro, o cristal e o mármore – ao mesmo tempo em que desses materiais transfere para a mulher as qualidades, como o brilho, a maciez e o valor: amplificatio, portanto, extrema da χάρις. Além disso, ao modo de Filóstrato e Luciano, faz aproximar mais ainda a técnica ecfrástica do discurso sobre a pintura e a estatuária.

Páris redivivo

De todos os epigramas plástico-eróticos de Rufino, os mais representativos, em sua particularidade, são sem dúvida os pertencentes ao ciclo do Julgamento de Páris. Ei-los:

AP. 5.35 (= ER XI)

Πυγὰς αὐτὸς ἔκρινα τριῶν, εἵλοντο γὰρ αὐταὶ
δείξασαι γυμνῶν ἀστεροπὴν μελέων.
καί ῥ᾿ ἡ μὲν τροχαλοῖς σφραγιζομένη γελασίνοις
λευκῆι ἀπὸ γλουτῶν ἤνθεεν εὐαφίηι,
τῆς δὲ διαιρομένης φοινίσσετο χιονέη σάρξ
πορφυρέοιο ῥόδου μᾶλλον ἐρυθροτέρη,
ἡ δὲ γαληνιόωσα χαράσσετο κύματι κωφῶι
αὐτομάτη τρυφερῶι χρωτὶ σαλευομένη.
εἰ ταύτας ὁ κριτὴς ὁ θεῶν ἐθεήσατο πυγάς,
οὐκέτ’ ἂν οὐδ’ ἐσιδεῖν ἤθελε τὰς προτέρας.
Julguei das três as nalgas: elas me escolheram,
mostrando-me o fulgor das formas nuas.
Numa – marcada por covinhas – florescia
das nádegas brancura mui sedosa;
a da outra, a saliente, tinha as carnes níveas
mais coradas que o carmesim das rosas;
a só calmaria – ondas sulcavam-na mudas –
suave balouçava a seu talante.
Se essas bundas o divo árbitro contemplasse,
não mais desejaria ver as deusas.

AP. 5.36 (= ER XII)

Ἤρισαν ἀλλήλαις Ῥοδόπη Μελίτη Ῥοδόκλεια,
τῶν τρισσῶν τίς ἔχει κρείσσονα μηριόνην,
καί με κριτὴν εἵλοντο· καὶ ὡς θεαὶ αἱ περίβλεπτοι
ἔστησαν γυμναί, νέκταρι λειβόμεναι.
καὶ Ῥοδόπης μὲν ἔλαμπε μέσος μηρῶν πολύτιμος
.......................................................
..................................................................
οἷα ῥοδὼν †πολιῶι† σχιζόμενος ζεφύρωι·
τῆς δὲ Ῥοδοκλείης ὑάλωι ἴσος, ὑγρομέτωπος,
οἷα καὶ ἐν νηνῶι πρωτογλυφὲς ξόανον.
ἀλλὰ σαφῶς, ἃ πέπονθε Πάρις διὰ τὴν κρίσιν εἰδὼς
τὰς τρεῖς ἀθανάτας εὐθὺ συνεστεφάνουν.
Discutiam Melite, Rodocleia e Ródope
quem das três tinha a cona mais gostosa.⁴⁵
Fizeram-me juiz: como as deusas, esplêndidas
ficaram nuas, néctar escorrendo!
A de Ródope, rara luzia entre as coxas
..................................................................
....................................................................
qual as roseiras que †cinzento† Zéfiro
corta; a de Rodocleia é cristal, bem macia
qual, nas aras, deus entalhado há pouco.
Ciente do sofrer de Páris na disputa,
coroei sem tardar as três deidades.

AP. 5.69 (= ER XXV)

Παλλὰς ἐσαθρήσασα καὶ Ἥρη χρυσοπέδιλος
Μαιονίδ’ ἐκ κραδίης ἴαχον ἀμφότεραι
“Οὐκέτι γυμνούμεσθα· κρίσις μία ποιμένος ἀρκεῖ·
οὐ καλὸν ἡττᾶσθαι δὶς περὶ καλλοσύνης.”
Palas⁴⁶ e Hera, de cáligas de ouro, ao notarem
Meônis, do âmago deitaram lágrimas:
“Não nos dispamos! Do Pastor basta a sentença:
avilta a dupla queda por beleza.”

O tema da disputa da beleza – que remonta ao mito do príncipe de Troia e o certame das deusas – juntamente com o epigrama dedicado à Melite, cuja formosura é digna das mãos de um Praxíteles ou Policleito, que vimos há pouco, é motivo sem precedentes no restante da AP,⁴⁷embora o tratamento do referido episódio mítico já apareça em poesia desde tempo antigo,⁴⁸bem como na tradição epigramática latina, em que pese certa dimensão jocosa nesse último caso.⁴⁹Nos dois primeiros, o poeta desempenha, a convite das mulheres, o papel de árbitro da beleza; os desfechos, ainda que similares, recordam Páris por analogia: no primeiro, porém, o fulmen in clausula é revelar que as mulheres sobrepujam em graça as divindades a ponto de, se Páris as contemplasse, insuperáveis que eram, abdicaria de julgar as próprias deusas; no segundo, há diferença, pois a história de Páris se converte em exemplum amoroso para o poeta, espécie, pois, de erotodídaxis epigramática,⁵⁰já que, sendo o poeta conhecedor da sorte do príncipe troiano, que por sua sentença atraíra para si e para a cidade o ódio das deusas, não deseja ser vítima do rancor das derrotadas, por isso dá a palma da vitória às três meninas.⁵¹

O empate é vantajoso para a persona epigramática que agora pode gozar de três amores. O segundo epigrama do Ciclo assim, mesmo que não nos tenha chegado completo – faltam-lhe um pentâmetro e um hexâmetro – é mais espirituoso porque pressupõe a ética amorosa como pano de fundo, ética esta tomada à epigramática helenística, se bem que mais picante. O terceiro epigrama é diferente, muito embora a superação de Meônis seja evidente, pois são elas próprias, as deusas derrotadas, os sujeitos da fala epigramática que, na contemplação da divina beleza da menina, lamentando, desistem do certame, pois que temem uma segunda derrota para uma segunda Afrodite: Meônis.

É perceptível, assim, que a emulação ocupa um lugar de destaque nos epigramas de que tratamos. Ora, o certame é o meio de que faz uso o poeta para não só convertê-las em deusas, mas sobretudo para que possam elas, em beleza, sobrepujar as divindades. Ademais, o certame é tópos da tradição pictórica e escultória antiga (ver nota 36), com longa fortuna, inclusive, entre os humanistas do Renascimento (lembremos os casos de Alberti e Vasari, nesse sentido paradigmáticos), o que faz reforçar ainda mais o apelo visual desses epigramas, bem como sua proximidade com o discurso, por assim dizer, “teórico” sobre as artes. Se, de um lado, do ponto de vista retórico, esses epigramas, com o descrever corpos femininos – melhor ainda: suas partes mais belas, à maneira de Zêuxis –, amplificam os dotes físicos dos sujeitos descritos, de outro lado, do ponto de vista figurativo, essa mesma amplificatio opera, nos poemas, espécie de apoteose, ou seja, o poeta-artífice converte o que antes eram as effigies de tipos “reais” em simulacra, imagens mentais⁵² que, irreais, são portanto divinas, cognoscíveis somente pela imaginação, comungando, pois, da verdade em si, porque circunscritas agora, em termos platônicos, ao território do inteligível. A “apoteose” também corresponde, no plano da composição, à elevação da matéria imitada, mais uma homologia com as artes figurativas. Com efeito, Rufino deixaria de ser Dionísio, pintor que representava homens iguais ou semelhantes a nós – ou seja, pintor do gênero humano –, para transformar-se em Polignoto, pintor de seres superiores a nós: o poeta, ao fim e ao cabo, ao representar agora deusas, não mais seria anthropográphos.⁵³

Ora, se é verdade que, por meio da emulação, se dá, no campo do epidítico, a amplificação da χάρις juvenil dessas mulheres, não é menos verdadeiro que o destaque que o poeta oferece – particularmente nos dois primeiros epigramas do Ciclo de Páris – a partes específicas do corpo feminino, no caso as nalgas e suas respectivas partes pudendas, demonstra mais uma vez a afinidade do discurso poético de Rufino com as artes plásticas. Essa afinidade pode também ser evidenciada no plano lexical: a menção reiterada na delicadeza, na beleza e na graciosidade dos corpos femininos descritos tem no termo χάρις sua síntese perfeita que, por seu turno, é léxico pertencente às artes, justamente para dar conta do encanto e da graça dos corpos de mulheres.⁵⁴ Ademais, a estratégia do poeta que compreende a beleza suprema a partir de um processo metonímico – ou seja, o foco nas partes mais belas dos corpos daquelas mulheres, com exceção, é claro, do epigrama sobre Meônis, que é toda formosura, a segunda Afrodite – é tópos já antigo que serve tanto para ilustrar, exemplum que é, o gesto mimético baseado na emulação, que é comum não somente às artes, mas também à poesia e ao discurso, como para figurar o ápice da beleza consubstanciada, platonicamente por assim dizer, na forma ideal.⁵⁵

Com efeito, a famosa anedota acerca da tela de Helena que Zêuxis de Heracleia teria pintado em Crotona é referenciada amiúde em fontes antigas para precisamente ilustrar a ideia de emulação na chave do ut picturapoesis. Em Cícero,⁵⁶ bem como em Dionísio de Halicarnasso,⁵⁷ a breve narrativa exemplifica o esforço de emulação que visa o belo ideal e, consequentemente, compõe parte da discussão teórica antiga acerca das práticas miméticas, que congregavam homologias entre o discurso (em prosa ou poesia) e as artes pictóricas – das mais belas partes constituem-se, numa só forma, a beleza perfeita: portanto, distante do real e modelo insuperável, produto da pura abstração. Em outro epigrama de Rufino, que desenvolve tema relativamente comum na Antologia,⁵⁸ o belo supremo é produto da comunhão de partes e virtudes diversas de outras deusas, o que demonstra, mais uma vez, a recorrência do tema pictórico no epigramatista relativamente ao tratamento que oferece à construção de imagens verbais:

AP. 5.70 (= ER XXVI)

Κάλλος ἔχεις Κύπριδος, Πειθοῦς στόμα, σῶμα καὶ ἀκμήν
εἰαρινῶν Ὡρῶν, φθέγμα δὲ Καλλιόπης,
νοῦν καὶ σωφροσύνην Θέμιδος καὶ χεῖρας Ἀθήνης·
σὺν σοὶ δ’ αἱ Χάριτες τέσσαρές εἰσι, Φίλη.
A forma tens de Cípris; de Peitó, a boca;
das vernais Horas, corpo e viço; a voz,
de Calíope; de Têmis, senso e tino; e as mãos,
de Atena: és, minha amada, a quarta Graça!

Note-se que, no poema, Rufino atualiza motivo já conhecido da epigramática helenística, compondo, em breves pinceladas, um tipo ideal de menina, que se converte na quarta Graça. O compósito do poeta vai além da aparência externa, já que, paralelamente à graça física que provém de Afrodite e das Horas, a menina também toma qualidades anímicas de outras divindades: a boca, por sinédoque, remete ao discurso, pois que Peitó é deusa da persuasão – à maneira de uma sereia, portanto, as palavras pela menina proferidas convertem-se em signo da sedução que provoca. Ela, assim, convence, atrai e seduz, com palavras, seu amante, personificado aqui pela fala epigramática; sua voz vem de Calíope, é a menina então também Musa; de Têmis, possui senso e prudência – virtude que destoa de algumas meretrizes que povoam a epigramática erótica, como a Pródice de Rufino que, orgulhosa de sua beleza, desdenha o poeta –; e, tendo de Atena as mãos, é verossímil supor que a amante é conhecedora de muitos assuntos, versada em diversas artes. Sua imagem, assim, pois que conjuga graça física, refinamento e urbanidade a dotes de natureza artística e intelectual, faz aproximá-la da figura da docta puella. Rufino, portanto, se impõe, em seus epigramas plástico-eróticos, como espécie de Zêuxis epigramático, perfazendo, porém, caminho inverso: sua amada é tão divina que somente as partes e qualidades das deusas – não de mortais, como no caso de Zêuxis em Crotona – são capazes de, juntas, representá-la.

Conclusão

Em que pese a dificuldade de datá-lo e as poucas dezenas de poemas que lhe restaram, Rufino é com efeito poeta bastante elegante e sutil, a ponto de que poderíamos até compreender como programáticos seus epigramas plástico-eróticos. Mas, por que programáticos? Ora, o procedimento que emprega para plasmar com palavras suas meninas, jogando engenhosamente com a percepção de seus leitores, que as contemplam com os olhos da imaginação, se, de um lado, pode ser relacionado, como o apontamos a certa altura, com práticas ecfrásticas já previstas em tratados de retórica que, por serem escolares, eram certamente de conhecimento bastante difundido entre aqueles que compunham sua audiência; de outro, porque encenava espécie de certame entre suas meninas e as deusas – o Ciclo do Julgamento é mais notavelmente representativo disso, mas não só –, supunha, por sua vez, a emulação como temática de fundo recorrente nos epigramas. A emulação é o ponto chave para compreendê-lo, pois ela não serve somente para o poeta entrar na disputa com escultores e pintores a fim de superá-los, como o fazem suas beldades em relação às deusas, ou mesmo para demonstrar sua larga cultura que se consubstanciava no conhecimento de artistas famosos e de sua técnica: a emulação, na verdade, é ponto chave porque é o modo figurado de que faz uso o poeta – cujo precedente, como sabemos, está na narrativa sobre a Helena de Zêuxis – para tematizar seu próprio ofício, discutir obliquamente procedimentos homólogos de composição das artes e da poesia. Rufino toma o exemplo de artistas que buscam superar a natureza ou que competem entre si para converter-se ele mesmo em rival ou êmulo da tradição poético-discursiva que lhe precede: com o emular o passado – os artífices e os poetas –, Rufino por seu turno atualiza, com novas cores, os tópoi da tradição, torna-se, assim, auctor^.

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Notas