La puesta en escena en el teatro griego del siglo V a. C. se caracteriza por su simpleza y por la escasez de recursos escénicos, aunque ignoramos cómo eran los detalles de la representación.¹ Los datos existentes, que proporcionan las fuentes arqueológicas y los comentarios de escoliastas y gramáticos, son motivo de permanente discusión, como por ejemplo el número de puertas que tendría el escenario (Rodríguez Alfageme, 2008, p. 27).

El espacio escénico se organiza básicamente en dos partes: en el escenario, se ubican los actores; delante de éste, en la orquestra, se coloca el coro, bipartición que podía transgredirse en la comedia.² La escenografía y los artefactos escénicos son elementales: los recursos técnicos utilizados en el siglo V a. C. serían tan solo el ecciclema (ekkýklema), una plataforma de tipo giratorio que permitía hacer aparecer, de modo no claramente precisado, interiores en escena, y la grúa (mekhané), que se empleaba para la aparición de dioses o de seres extraordinarios (Rodríguez Alfageme, 2008, p. 33-4).

A pesar de la pobreza de recursos escénicos, la comedia de Aristófanes despliega un gran dinamismo y una notable movilidad en la construcción de su espacio dramático. La versatilidad y heterogeneidad espacial de la comedia se vale, sin duda, más del discurso de los personajes que de los escasos elementos visuales del espectáculo teatral. Issacharoff (1981, p. 215) ha diferenciado en el teatro entre el espacio mimético y el espacio diegético: el espacio mimético es visible, aquel que el espectador puede ver efectivamente en la puesta en escena; el diegético, en cambio, no resulta visible, sino que se construye a través del parlamento de los personajes. Si el lenguaje de la comedia se caracteriza especialmente por su carácter polisémico, ese rasgo del lenguaje cómico se transfiere también a la representación del espacio.

En este trabajo nos proponemos realizar un análisis de conjunto sobre uno de los rasgos salientes de la construcción del espacio dramático en la obra conservada de Aristófanes: su marcado dinamismo y su heterogeneidad en varios planos. Desde el punto de vista de los desplazamientos espaciales, los personajes de la comedia aristofánica se mueven de manera rápida y continua.³ Lejos de situarse en un ámbito uniforme, sus movimientos no se encuentran limitados por el orden espacio-temporal que rige en el mundo externo, sino que se desplazan de manera inmediata y pueden pasan sin dificultades del campo a la ciudad o de Atenas al Olimpo.

En la comedia aristofánica, el espacio dramático también desdibuja las barreras referenciales.⁴ Sus obras pueden conjugar ámbitos diversos o bien moverse con libertad entre planos referenciales diferentes: del ámbito público al ámbito privado; del espacio de la pólis utópica, imaginaria, a la pólis real.

En el marco de esta misma heterogeneidad espacial, los personajes no se ven privados de acceder a la comunicación directa con el público, como en la tragedia, sino que tienen la posibilidad de interpelar a los espectadores que asisten a la representación, traspasando así los límites de la ficción y del espacio dramáticos.

Partimos de la idea de que la comedia aristofánica genera múltiples rupturas, en varios planos, de la uniformidad espacial que suele dominar en la tragedia,⁵ y elabora un ámbito ficcional dinámico y autónomo, ajeno a las restricciones espacio-temporales del mundo externo, y a la vez en continua interacción con él.

Los desplazamientos físicos de los personajes

En primer lugar, nos centraremos en el problema de los desplazamientos físicos de los personajes. Este tema ha generado posiciones diversas en la crítica y posturas divergentes sobre la existencia de la unidad de lugar en la comedia. Thiercy (1986, p. 123-9), por ejemplo, argumenta que todas las comedias se desarrollan en un lugar único, con excepción de Paz que transcurre en la casa de Trigeo, en la tierra, y de Zeus, en el Olimpo. En el caso de Caballeros, Avispas y Pluto, el autor señala que se emplazan delante de una casa privada: Caballeros tiene lugar delante de la residencia de Demos; Avispas, en la del anciano juez Filocleón; Pluto, en la casa del campesino Crémilo. Aves se sitúa en un lugar salvaje, que luego se convierte en la ciudad de los pájaros en el aire. Lisístrata, por su parte, se ubica al pie de la Acrópolis. Las comedias Acarnienses, Nubes, Tesmoforiantes y Asambleístas se desarrollan, en cambio, en lo que Thiercy denomina un “lugar general único”, es decir, en diferentes sitios (públicos o privados), pero situados todos en la ciudad de Atenas. En cuanto a Ranas, emplea como “lugar general único” el Hades.

A pesar de los señalamientos de Thiercy, gran parte de la crítica aristofánica ha destacado la notable movilidad que tienen los personajes en escena. Acarnienses es quizás el ejemplo paradigmático. En esta obra, se pasa de la ciudad, donde se celebra la asamblea ciudadana, al campo donde el héroe cómico Diceópolis festeja las Dionisias rurales. Thiercy intenta justificar este salto espacial alegando que la escena representa el inicio de la procesión campestre en la casa urbana de Diceópolis, que parte hacia los campos, y no una procesión ubicada en los propios campos del héroe cómico.⁶ Sin embargo, esta explicación queda en el terreno de la mera conjetura y no encuentra una justificación segura en el propio texto teatral. Lo cierto es que el comediógrafo se despreocupa de lograr un verosímil espacial en la obra. Al respecto, López Eire, por ejemplo, ha señalado:

[…] en una misma escena en los Acarnienses se suceden tres espacios muy alejados entre sí en la realidad. La Pnix, sede de las reuniones de la Asamblea, la casa de Eurípides (quien, por cierto, vivía en Salamina) y la casa de Diceópolis en el campo. Tampoco se tiene en cuenta la unidad de tiempo, pues Anfíteo en la misma pieza tarda solo 45 versos en trasladarse de Atenas a Esparta y en hacer el camino de vuelta trayendo varios tipos de treguas de alcance familiar (López Eire, 2000, p. 154).⁷

Sin duda, el lugar dominante en las comedias de Aristófanes es el ámbito ciudadano de la pólis y los espacios que resultaban centrales en la vida ateniense y que formaban parte de su actividad política cotidiana, como la Pnix; sin embargo, no se puede sostener que sea el único sitio representado en su obra. El espacio urbano de la pólis se construye de manera plástica y admite la irrupción de otros espacios alternativos como el ámbito campesino. La representación de la pólis ateniense, si bien es preponderante en la comedia aristofánica, admite múltiples rupturas que desafían el orden espacio-temporal, acorde con el modo de representación ajeno al realismo (Silk, 2000, p. 291) que impera en el género.

Los múltiples planos de referencia

Además de la libre movilidad física de los personajes, la comedia pone en funcionamiento una notable movilidad referencial. El lugar general dominante no se representa como un espacio uniforme. La ciudad de Atenas y sus ámbitos ciudadanos, que prevalecen en la obra aristofánica, son elaborados y reelaborados por el comediógrafo de manera creativa y dinámica. Uno de los recursos centrales empleados por el autor, que permiten esta versatilidad referencial, es el uso de la alegoría. El caso más evidente para ilustrar este punto es la comedia Caballeros. La acción transcurre ante la casa de Demos, que personifica al pueblo ateniense. El prólogo presenta la situación inicial: dos servidores de Demos denuncian los padecimientos que sufren en casa del amo a partir de la llegada del esclavo Paflagonio, evidente representación del orador Cleón, que pertenecía al sector radical de la democracia ateniense y que lideraba por ese entonces la asamblea ateniense. Por su parte, los dos esclavos en conflicto corporizan presuntamente al político del ala moderada Nicias y al general Demóstenes. La alegoría doméstica del amo y sus esclavos (Paflagonio-Cleón, Nicias y Demóstenes), que se disputan el favor de Demos, genera un espacio de doble referencia: el lugar concreto es la casa privada de Demos, pero el lugar alegórico es Atenas y, en particular, la asamblea ciudadana, donde se asiste a la disputa entre líderes rivales.⁸ El espacio físico (la casa privada), queda evidentemente en un segundo plano frente al espacio alegórico, de carácter público y político, que constituye el eje de la sátira.⁹ Con todo, los dos planos están presentes en todo momento y dan lugar a un efecto hilarante por su contraste cómico.

Además de la superposición de los planos público y privado, frecuente en la comedia, el espacio de la pólis está sujeto a transformaciones radicales, de orden fantástico, respecto de su situación real. La ciudad de Atenas, bajo el liderazgo de la heroína cómica Lisístrata, puede lograr la tregua entre Atenas y Esparta mediante la huelga sexual de las mujeres. La ciudad real, la ciudad en guerra, todavía golpeada por la derrota de la expedición ateniense a Sicilia, se convierte así en una ciudad de paz, que logra la reconciliación entre las partes en disputa. También en Asambleístas la heroína Praxágora alcanza para su ciudad la comunidad de bienes y logra una metamorfosis utópica. En algunos casos, la transformación fantástica alcanza a la ciudad entera como en Lisístrata y Asambleístas; en otros, como en Acarnienses, solo el héroe Diceópolis se beneficia de una tregua privada para él y su familia, y consigue recuperar la ansiada vida en paz que ha perdido en el contexto bélico. Los ejemplos se multiplican en la obra del comediógrafo. En este sentido, la comedia construye un espacio autónomo liberado del afán mimético respecto de la realidad extratextual. Pero la reinvención del espacio no significa que la comedia se evada de la realidad, así como las metáforas domésticas no alejan a la comedia de la temática política. Bajo esa libre y heterogénea construcción y recreación del espacio, la ciudad real de Atenas siempre sigue siendo el referente dominante.

El presunto carácter evasivo de la comedia aristofánica ha generado controversias en la crítica especializada. Por ejemplo, a propósito de la tregua privada del héroe Diceópolis en Acarnienses, Dover (1972, p. 82) considera que la obra no pretende transmitir ningún mensaje político en favor del cese de la guerra del Peloponeso, sino que constituye una mera fantasía de puro egoísmo. No coincidimos con Dover en este punto porque entendemos que en las obras el elemento fantástico suele representar una crítica efectiva contra la situación política de la Atenas contemporánea. Lasso de la Vega (1976), en cambio, sostiene con acierto que, si bien la fantasía es un elemento clave de la producción aristofánica, esto no implica un desinterés por la realidad. A través de los componentes fantásticos, la comedia se propone mejorar de manera concreta el mundo contemporáneo; en otras palabras, la Atenas ideal sirve como modelo para intentar corregir problemáticas de la Atenas real (Lasso de la Vega, 1976, p. 253-5).¹⁰ En suma, el espacio de la ciudad irreal, fantástica y utópica, y el de la ciudad contemporánea conviven en las obras, pero siempre con el objetivo de criticarla y de participar en los debates políticos de la época.

Un último punto destacable referido a la movilidad referencial de la comedia, es su costado paródico. La parodia, recurso omnipresente en la producción aristofánica,¹¹ genera también una superposición de planos espaciales. Por poner un ejemplo de los muchos que abundan en las obras, volvamos al caso de Acarnienses. En esta pieza, el héroe cómico Diceópolis enfrenta a un coro furioso de carboneros de Acarnes, que viene a lapidarlo por haber concretado una tregua privada con la ciudad Esparta en el contexto de la guerra del Peloponeso. Para generar compasión en el coro y volver más persuasivo su discurso de autodefensa, el héroe se dirige a la casa del trágico Eurípides, le pide prestado los harapos de su obra Télefo¹² y se disfraza con ellos de mendigo. Durante su parlamento ante el coro de acarnienses, Diceópolis evoca en forma paródica el discurso de autodefensa del rey misio Télefo ante los líderes del ejército aqueo. La parodia tiene la capacidad de traer a la escena de la comedia escenas ajenas, referencias espaciales externas a la propia obra, provenientes de otras representaciones teatrales, en este caso, del Télefo de Eurípides. La parodia, en definitiva, también complejiza en la comedia aristofánica los planos referenciales y le aporta dinamismo a su construcción espacial.

El quiebre de la ficción dramática

Un comentario aparte requiere el problema de la ruptura de la ficción dramática,¹³ tan frecuente en la comedia de Aristófanes. La parábasis de las obras es el lugar privilegiado donde se produce el quiebre de la ficción y del espacio dramático. En las parábasis, el coro situado en la orquestra del teatro se adelanta hacia los espectadores y los interpela en forma directa.¹⁴ Pero no solo el coro puede acceder a una comunicación con el público, sino que también los héroes cómicos y los esclavos que inauguran la pieza suelen en el prólogo dirigirse de manera expresa a los espectadores que miran la obra.¹⁵ Mediante este recurso de la mención del público, el actor en escena o el coro desde la orquestra hace referencia al ámbito situado por fuera del escenario e instala en el espacio dramático el espacio real y concreto del teatro griego, denominado por Issacharoff (1981, p. 212) “espacio teatral”.

Issacharoff (1981, p. 212) ha distinguido distintos espacios en el teatro: el espacio dramático es el espacio tal cual es utilizado por un autor en particular, el lugar de la ficción donde se desarrolla la acción; el espacio teatral está conformado por el edificio del teatro; el espacio escénico, por el escenario y la escenografía.¹⁶ La ruptura de la ficción dramática logra deslindar los límites entre el espacio dramático, el escénico y el teatral. Como en los otros casos antes mencionados, este recurso es un elemento clave para caracterizar la construcción espacial dinámica y flexible que propone la comedia. El espacio cómico nunca queda totalmente separado del mundo externo; el público espectador es un interlocutor directo para los actores en escena y, de algún modo, es parte integrante del propio espacio dramático.

Rodríguez Alfageme (2008, p. 81) ha destacado el hecho de que “la ausencia de límites entre la cávea, la orquestra y la escena indica una implicación total del público en la obra de teatro, de forma que el espacio así creado incluye a actores y audiencia sin crear una ilusión”. Con todo, el autor observa que el fenómeno de la ruptura de la ficción dramática es ajeno a la tragedia y resulta, por lo tanto, adecuado estudiar este tema en la comedia (Rodríguez Alfageme, 2008, p. 54-5). En este sentido, se puede afirmar que no solo las condiciones materiales del teatro griego favorecen la cercanía entre el público y los actores en escena, sino que además el quiebre de la ficción dramática en la comedia colabora con la construcción de un ámbito híbrido y genera una conexión constante entre el espacio dramático ficcional y el espacio extradramático.

Finalmente, también el humor personal, que consiste en burlarse de personalidades contemporáneas haciendo mención directa de su nombre o bien a través de disfraces fácilmente discernibles para el público, enlaza el mundo de la representación con el mundo externo. A propósito de este tema, Storey (1998) ha observado que el humor personal se dirigía contra individuos probablemente sentados entre el público durante la representación.¹⁷ En suma, mediante una serie de recursos como la apelación directa a los espectadores o la burla personal, la comedia tiende a desdibujar los límites entre el ámbito dramático y el extradramático y desestabiliza la construcción uniforme del espacio. Por otra parte, la incorporación del mundo externo a la escena contribuye a la vez a consolidar un ámbito dominante, a pesar de la heterogeneidad de planos, esto es, la Atenas contemporánea y sus ciudadanos que constituyen el eje espacial y referencial de la comedia.

La construcción del espacio en la comedia de Aristófanes presenta múltiples rupturas, transformaciones y superposición de planos entre lo público y lo privado, lo fantástico y lo real, lo intradramático y lo extradramático, el texto y el intertexto. En este sentido, sería inexacto afirmar que las obras se ajustan a la unidad de lugar, como hace Thiercy, porque la heterogeneidad es un rasgo saliente de la construcción espacial de la comedia. Sin embargo, tampoco sería del todo preciso afirmar que las comedias de Aristófanes se mueven en un espacio caprichoso, absolutamente fluctuante y dislocado. A pesar del gran dinamismo y versatilidad espacial de la comedia, las obras encuentran al mismo tiempo un fuerte anclaje en la realidad espacio-temporal de la Atenas contemporánea. La ciudad de Atenas le aporta a la comedia un punto de referencia firme, que le da un sentido preciso a las obras, a la crítica política presente en ellas, y que las transforma en un eficaz mecanismo de persuasión cómica capaz de participar del debate contemporáneo. Si bien en muchos casos la comedia parece derivar hacia mundos fantásticos, está lejos de construir un arte evasivo, sumido en la fantasía absurda.

La complejidad que caracteriza a la comedia aristofánica permite sostener entonces que la comedia, por un lado, adopta una notable heterogeneidad espacial, y, al mismo tiempo, que su dinamismo no resulta incompatible con la existencia de un referente dominante. Si la ciudad de Atenas, omnipresente en la comedia, tiene un sitio protagónico como espacio dramático privilegiado, esa ciudad se reelabora y se reinventa de una manera ajena a todo estatismo y a las exigencias de la representación realista. El espacio dramático se construye con autonomía de la lógica temporo-espacial del mundo externo y genera una realidad dramática propia capaz de conjugar planos diversos. En lugar de sostener la existencia de “un lugar general único”, como hace Thiercy, parece preferible observar la construcción de un lugar general dominante, la ciudad de Atenas, cuya representación espacial muestra una notable libertad y plasticidad.

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Notas